Einleitung

Über Geschichte und Kulturgeschichte einer Epoche läßt sich außerhalb einer durch schriftliche oder andere Quellen gesicherten Überlieferung nichts Sicheres sagen. Erst recht gilt das für die Musikgeschichte. Der Musikhistoriker befindet sich in einer besonderen Situation, denn, wer rückblickend ein reales Klanggeschehen, wie es ein musikalische Ereignis ist, betrachten will, kann nur indirekt darüber sprechen. Musik ist ein klingendes Ereignis, das im Augenblick des Erklingens schon wieder Vergangenheit ist. Das eigentliche Klangereignis geht uns, wenn wir nicht Aufzeichnungen technischer Geräte haben, für immer verloren. Schriftliche Zeugnisse, die über Musik verfaßt werden, versuchen entweder, ein musikalisches Ereignis aufzuzeichnen, meist zu dem Zweck, es wiederholbar zu machen (Notation), oder sie berichten uns beschreibend über ein musikalisches Ereignis oder eine musikalische Praxis. Aufgezeichnet wird nur das, was dem, der aufzeichnet, genügend wichtig erscheint. Für das christlich orientierte Mittelalter, als dessen Zentren von Kunst und Wissenschaft in erster Linie Klöster und Kathedralen in Frage kommen, sind es vor allem die gottesdienstlichen Gesänge im Rahmen der Liturgie, die schriftlich festgehalten wurden. Zudem hat man Musik sparsam in einer Zeit aufgeschrieben, in welcher ein Beschreibstoff (Pergament, Papier) nur mühevoll und in begrenzter Menge hergestellt werden konnte. Musikalische Quellen des Mittelalters sind also in erster Linie liturgische Gesänge. Ein großer Teil der musikgeschichtlichen Darstellung dieser Zeit muß sich daher mit der liturgischen Musik beschäftigen und ihre Entwicklung anhand der überlieferten Quellen nachzeichnen. Für das Verständnis dieser Musik sind daher allgemeine Grundkenntnisse über die liturgische Musik des Mittelalters Voraussetzung. Da die liturgische Musik eng mit der Liturgie selbst verbunden ist und nicht von ihr getrennt betrachtet werden kann, bleibt es nicht aus, Dinge anzusprechen, die auf den ersten Blick scheinbar nichts mit Musik zu tun haben, sondern in den Bereich der Liturgiewissenschaft, Mathematik oder sogar Astronomie fallen.

Liturgische Bücher sind über weite Zeitabschnitte hinaus die einzigen schriftlichen Quellen, die uns von praktizierter Musik berichten. Diese Musik war nicht Selbstzweck, sondern Teil eines organischen Ganzen, nämlich der Feier des Gottesdienstes, die in der Entfaltung der Liturgie ihren erlebbaren Ausdruck fand. Die liturgische Feier mit ihren vielfältigen Ausdrucksformen muß daher in ihrer Gesamtheit untersucht werden, um den Teilbereich der liturgischen Musik zu verstehen und richtig einordnen bzw. interpretieren zu können. Die Ordnung, die für die Liturgie eines jeden Tages genau festgelegt war, muß Grundlage für das Studium der Quellen sein. Ziel ist es zu dokumentieren, welche Gesänge an einem bestimmten Tag in einer bestimmten Kirche oder einem bestimmten Kloster während des Gottesdienstes vorgesehen waren, d.h. wann und wie sie gesungen worden sind, bzw. gesungen werden sollten. Wir wollen also einerseits sozusagen das "Textbuch" des Gottesdienstes rekonstruieren, darüber hinaus aber auch etwas über Interpretation und Aufführungspraxis der Gesänge erfahren. Darüber hinaus dürfen Freiräume für die individuelle Gestaltung, welche die mittelalterliche Liturgie zuließ, nicht außer acht gelassen werden.

Die mittellateinische Schreibung wird im folgendem im allgemeinen beibehalten. Lateinische Wörter werden in der im Mittelalter üblichen Schreibung wiedergegeben. Das betrifft auch die heute angewandte, im Mittelalter aber zumeist unübliche Großschreibung von Begriffen wie "Deus", "Sanctus Spiritus" usw. Lateinische Textbezeichnungen, wie Titel von Stücken oder Textpassagen, sind in Anführungszeichen gesetzt. Wörtlich übernommene Zitate aus Quellen stehen in Kursiv. Die Zählung der Psalmen erfolgt wie im Mittelalter üblich nach der Zählung der Vulgata.

Die Zählung in der Vulgata und in griechischen Quellen unterscheidet sich von der in modernen Bibelausgaben benutzten hebräischen Zählung: Psalm 1 – 9 ist gleich, Psalm 9 wird in der Vulgata in zwei Teile geteilt. Von Psalm 9b (hebräisch 10) – 112 geht die hebräische Zählung daher um 1 voraus. Psalm 113 entspricht in der hebräischen Zählung Psalm 114 – 115. Psalm 114 und 115 entsprechen dem hebräischen Psalm 116. Ab Psalm 116 (hebräisch 117) bis 145 (146) geht die hebräische Zählung wieder um 1 voraus. Psalm 146 – 147 entsprechen dem hebräischen Psalm 147. Bei den letzten Psalmen 148 – 150 ist die Zählung wieder gleich. Einige Ausgaben verwenden auch beide Zählung, die der Vulgata meist in Klammer.

Das Mittelalter setzt in seinem Erleben und Denken für Musik ganz andere Maßstäbe, als wir das gewöhnt sind. Aus diesem Grund setzt das klangliche Ergebnis des liturgischen Gesanges die mit dieser Art Musik nicht vertrauten Zuhörer einer völlig fremden Welt aus, die scheinbar nicht zu uns gehört und sich nur mit Mühe erschließt. Die Beschäftigung mit dieser Musik soll helfen zu verstehen, daß Begriffe wie "dunkles Mittelalter" für Europa unangebracht sind. Die Leistungen dieser Zeit auf dem Gebiet von Kunst und Wissenschaft kann nicht genug gewürdigt werden. Sie sind ein wichtiger Teil des kulturellen Erbes.

1. Der Begriff des Mittelalters in Geschichte und Musikgeschichte

(Als einführende Literatur zu diesem Themenkomplex sei hingewiesen auf: Hartmut Boockmann, Einführung in die Geschichte des Mittelalters, 4. Aufl. München 1988.)

Der Begriff "Mittelalter" ist zunächst ein ausschließender. Als die Humanisten im 14. und 15. Jahrhundert die Antike wieder entdeckten, gebrauchten sie für den Zeitraum zwischen Antike und der Neuzeit den Begriff "maedium aevum" oder auf deutsch "Mittelalter". Daraus wird einerseits deutlich, daß es sich bei diesem Begriff nicht um einen einheitlichen Zeitabschnitt handelt, und andererseits, daß eine Schwierigkeit besteht, das Mittelalter gegenüber der Antike und der Neuzeit abzugrenzen. So ist der Zeitpunkt 476, das Jahr der Absetzung des letzten weströmischen Kaisers Romulus Augustulus, mit dem das Weströmische Reich zu Ende ging, eine rein willkürliche Grenze zwischen Spätantike und frühem Mittelalter. Für die Musikgeschichte als solche ist sie nicht relevant, denn die Frage, wann das Mittelalter begonnen hat, ist für die Musikforschung von untergeordneter Bedeutung. Die Gregorianischen Gesänge entstanden zum großen Teil im 8. Jahrhundert. Schriftliche Aufzeichnungen der Gregorianischen Melodien gibt es erst seit dem 9. Jahrhundert, und hier befinden wir uns auf jeden Fall schon weit jenseits der Antike. Davor gibt es lediglich musiktheoretische Werke, deren wichtigstes die fünf Bücher "De institutione musica" des Boethius sind, die zwischen 500 und 507 geschrieben wurden und für das frühe Mittelalter neben den 6 Büchern "De musica" des hl. Augustinus (entstanden zwischen 387 und 389) Grundlage der Musiktheorie waren.

Die mittelalterliche Gesellschaft sah sich in direkter Nachfolge des Weströmischen Reiches. Aus dieser Idee heraus unternahm Karl der Große seine restauratio imperii und suchte das alte Römische Reich zu erneuern und so eine Kontinuität wieder herzustellen, die im Oströmischen und später Byzantinischen Reich nie abgebrochen war. Nun betrachtete sich die mittelalterliche Gesellschaft als vollgültiges Mitglied des Römischen Reiches, legitimiert durch die Bewahrung und Überlieferung des gesamten Wissens der Antike auf allen Gebieten, des Rechtswesens ebenso, wie der Kunst oder der Wissenschaft. Die verbindende Klammer zwischen den unterschiedlichen Völkern war dabei nicht so sehr die Reichspolitik des Kaisers, sondern vor allem das abendländische Christentum, das seinen Ausdruck in einer einheitlichen Reichskirche fand, an deren Spitze der Papst seinerseits als Garant für die Kontinuität aus der Antike galt. Auch im weiteren Verlauf des Mittelalters war die Kirche nicht nur alleinige Trägerin der Kultur, sondern auch Pfeiler der staatlichen Gewalt und Verwaltung. Der Wunsch, das Erbe der Antike möglichst genau zu bewahren, führte dazu, daß man sich in der Lehre auf Autoritäten des Altertums berufen mußte. Für die Musik bedeutet dies, daß jede These mit den Lehren oder Überlieferungen der Antike in Übereinstimmung zu bringen war. Boethius und die frühmittelalterlichen Musiktheoretiker, die allesamt Mönche und Kleriker waren, übernahmen die Tonsysteme der Antike, obwohl sie sich mit den Tonarten des praktizierten Kirchengesanges, des Gregorianischen Chorals gar nicht oder nur schwer in Übereinstimmung bringen ließen. Aber auch die Choralmelodien ihrerseits waren unantastbar, denn sie stammten nach Ansicht des Mittelalters direkt von Papst Gregor dem Großen (590 – 604) und galten als göttlich inspiriert. Wohl konnten sie berichtigt werden, wenn man der Meinung, war, daß die Überlieferung mit der Zeit fehlerhaft geworden sei, verändert jedoch, oder gar durch andere Musik ersetzt durften sie nicht werden. Aus dieser Vorstellung entstand eine Musikpraxis, die in neuen Texten und Melodien die alten Gesänge ergänzten, verzierten oder kommentierten, den Choral aber als Grundlage und "cantus firmus" eine lange Zeit bestehen ließ.

Die "musica" wurde der antiken Tradition gemäß als ein Teil der septem artes liberales / der sieben freien "Künste" aufgefaßt. Darunter verstand man die Bildungstätigkeiten, die in der Antike dem freien Bürger vorbehalten waren. Diese teilten sich in das Trivium (Grammatik, Dialektik, Rhetorik) und das Quadrivium (Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musik). Die ars musica galt somit als mathematische Disziplin! Von Boethius stammt die Unterteilung der Musik in den Bereich "musica mundana", "musica humana" und "musica instrumentalis". Die Harmonie der Welt wird in einer zahlenphilosophischen Spekulation ausgedrückt, die auf Platon und Pythagoras zurückgeht. Musica mundana ist der Bereich des Makrokosmos, der Gestirne, der Jahreszeiten und der Elemente. Musica humana beschäftigt sich mit dem Mikrokosmos, der sich im Menschen manifestiert, etwa in seinem Verhältnis von Körper und Geist, Körper und Seele und ähnlichem. Musik ist also die Lehre von den Zahlenverhältnissen. Diese lassen sich in Klängen ausdrücken, die man zum Beispiel auf dem Monochord, einem Zupfinstrument mit einer Saite, die sich verschieden unterteilen läßt, zur Demonstration musiktheoretischer Zusammenhänge darstellen kann. So bildet das Verhältnis 1:2 eine Oktav, 2:3 eine Quint usw. Dieses klingende mathematische Ergebnis ist die musica instrumentalis und nur diese deckt den Bereich ab, den wir heute unter dem Begriff "Musik" verstehen, für die mittelalterlichen Theoretiker ein sehr untergeordneter Bereich. Da nun Musik als mathematische Wissenschaft, als ars / "Kunst" im Sinne von "Wissenschaft" galt, wird verständlich, daß jemand, der in dieser ars bewandert war und als "musicus" / "Musiker" bezeichnet wurde, in unserem Sinn eben kein Musikausübender war, sondern jemand, den wir heute als "Musikwissenschafter" bezeichnen würden. Im Gegensatz dazu ist der ausübende Musiker, etwa der Leiter eines Chores, nur ein "cantor" / Sänger, der einen "usus" / eine (Musik-)Praxis beherrscht. Seine Stellung ist der des musicus weit unterlegen.

Um 1200 gibt es einen wesentlichen Einschnitt in der Epoche des sogenannten "Mittelalters". Nun festigt sich das Gesellschaftssystem. Im 11. Jh. bereits bilden sich Adel und Bauern als Stände aus, nördlich der Alpen entsteht das städtische Bürgertum, bestehend aus Handwerkern und Kaufleuten. Es ändert sich die lockere Struktur adeliger Familienverbände, die Familiennamen kommen auf. Der Adel hat jetzt Stammsitze und Hausklöster. Der Lehensstand wird erblich. Der Stand der Ministerialen entwickelt sich. Schließlich beginnt im 11. Jh. ein rasches Bevölkerungs- und Wirtschaftswachstum. Daraus resultiert im 12. und 13. Jh. durch Kolonisation der Ostgebiete die Gründung der Mehrzahl der deutschen Städte. Es kommt zu einem Landausbau, zu neuen Rodungen und Siedlungen. In den Städten entsteht der Stand des freien Handwerkers, organisiert in Ämtern, Gilden, Innungen usw. Während bis zum 12. Jh. vor allem Fernhandel betrieben wurde, handelt man jetzt auch mit Massengütern und in der Nachbarschaft.

All dies bedingt eine tiefgreifende Änderung in Kunst und Wissenschaft. Das Monopol des Klerus, und v.a. der Mönche im Hinblick auf die fortgeschrittenen Kulturtechniken, auf Lesen und Schreiben oder im Umgang mit dem ausformulierten Recht wird immer mehr aufgelockert und geht nach und nach verloren. Das bisher streng theozentrische mittelalterliche Weltbild verändert sich langsam. Der Mensch als Individuum, der selbst etwas zustande bringt, tritt immer mehr in den Vordergrund. Für den Bereich der Musik bedeutet dies, daß uns jetzt die Namen von Komponisten überliefert werden, und auch die Musikstücke, die sie verfaßt haben. Alte bisher unbestrittene Autoritäten gelten nicht mehr ohne weiteres. Daher ist auch die Lehre des Boethius nicht mehr die allein gültige für die mathematischen Theorien. Guido von Arezzo (ca. 991 - n. 1033), dem wir die Einführung der Notation auf Linien verdanken, lehnt ihn für die praktische Musikausübung überhaupt ab.

Die Musik veränderte sich um 1200 grundlegend mit dem Aufkommen der artifiziellen Mehrstimmigkeit, deren Zentrum die Stadt Paris und nicht mehr ein Kloster ist, und die sich nach und nach von der Bindung an die Liturgie und an die Kirche überhaupt löst. Vereinfacht gesagt: Man beschäftigt sich mit der Musik, die man gerne hört, und nicht mehr mit der Musik, die man im Gottesdienst braucht (wenn auch beides gelegentlich übereinstimmen kann). Die Unterordnung der Musik in ein spekulatives Weltsystem wird nach und nach aufgelöst. Die Musik "emanzipiert" sich. Auch hier gelten die alten Autoritäten nicht mehr automatisch. Man entwickelt Tonsysteme und Notationen unabhängig von den antiken Notwendigkeiten nach dem jeweiligen Bedürfnis. Alte spekulative Bindungen fallen zunehmend weg. Ein gutes Beispiel hierfür ist der Rhythmus. Bis zur Ars nova gilt nur der dreizeitige Rhythmus als Abbild der Dreifaltigkeit als vollkommen / perfekt, wogegen der zweizeitige eben nicht vollkommen / imperfekt ist. Erst Philippe de Vitry, er ist bezeichnenderweise Theoretiker und Komponist zugleich, postulierte um 1320 die Gleichberechtigung beider Zeiteinheiten.

Die Entwicklung der Mehrstimmigkeit brachte eine Vielzahl von kompositorischen und notationstechnischen Problemen mit sich, die einer theoretischen Durchdringung bedurften. Zwar gibt es weiter die herkömmliche spekulative an Boethius orientierte Musiktheorie, die aber immer mehr erstarrt und oft nur mehr akademisch gelehrt wird. Daneben aber entwickelt sich eine an der Praxis orientierte Theorie der Mehrstimmigkeit. Diese theoretische Auseinandersetzung, die Entwicklung der Notation und die praktische Musikausübung der Polyphonie beeinflußten die über weite Strecken parallel laufende Entwicklung der einstimmigen Musik. Für die Erforschung einer musikgeschichtlichen Epoche sind von nun an zwei Komponenten zu untersuchen: die theoretischen und die praktischen Quellen. Die Werke der Theoretiker sind, soweit sie sich mit Kompositions- und Notationsregeln auseinandersetzen, auf die Praxis ausgerichtet. Die spekulative Musiktheorie verliert zunehmend an Bedeutung. Hand in Hand geht, in einer logischen Entwicklung und gleichsam von selbst, eine Verschiebung des Stellenwertes der Musik. Sie rückt immer mehr vom Quadrivium ins Trivium. Dies geschieht zunächst unbewußt. Bis zum 16. Jh. gilt die Musik noch als mathematische Disziplin. Der aufkommende Humanismus trägt der geänderten Situation Rechnung. Praktischer Ausdruck ist die Einführung eines neuen Stimmungssystemes. Es gilt nicht mehr die aus der Antike übernommene mathematische Stimmung des Pythagoras, die sich in exakten Zahlenverhältnissen ausdrücken läßt. Die mitteltönige Stimmung nimmt bereits das menschliche Ohr als Maß (Richtig ist, was der einzelne Mensch als richtig empfindet) und überwindet somit das mittelalterliche Weltbild.

Wie für den Beginn gibt es auch für das Ende des Mittelalters keine eigentliche Grenze. Daten, wie der Untergang des Byzantinischen Reiches 1453 oder das Jahr der Entdeckung Amerikas 1492 mögen zwar einschneidende geschichtliche Daten sein, sind aber gerade für die Musikgeschichte völlig unbrauchbar. Viele liturgische Bücher entstanden erst im 16., einige wenige sogar erst im 17. Jahrhundert. In diese Zeit fallen aber bereits die Werke solcher Komponisten wie Palestrina, Lasso und Monteverdi, die wohl niemand als "mittelalterliche" Musiker bezeichnen würde. Bereits bei der gemeinhin als "Niederländische Epoche" und in Analogie zur Kunstgeschichte als "Musik der Renaissance" bezeichnete Epoche des 15. und 16. Jahrhunderts ist es fraglich, ob sie noch als zum Mittelalter gehörig zu betrachten ist. Inwieweit wäre dann aber ein Dichter und Komponist wie Oswald von Wolkenstein (1377 – 1445) ein "mittelalterlicher" Künstler? Man wird also nicht umhin können, mittelalterliche Musik nicht als Musik einer eindeutig eingrenzbaren historischen Zeit, sondern als eine Art geschichtlich unabhängiger Epoche zu verstehen, die an ihrem Ausgang parallel mit anderen musikalischen Epochen verläuft. Abgrenzungen müssen daher individuell und gattungsspezifisch getroffen werden. Für unsere Thematik ist die Liturgiereform im Gefolge des Konzils von Trient (1545 - 1563) ein solcher Einschnitt, der die Epoche der mittelalterlichen Musik abschließt. Die Choralgesänge wurden nach dieser Reform den Gesetzen der frühbarocken Monodie angepaßt.

Daher kann gelten:

Die Epoche der einstimmigen liturgischen Musik des Mittelalters beginnt in der Spätantike und endet mit der Einführung des römischen Ritus im Gefolge der liturgischen Reform durch das Konzil von Trient Ende des 16. bis Anfang des 17. Jahrhunderts.

2.1 Liturgie und Ritus

Die frühen uns erhaltenen musikalischen Quellen sind ausnahmslos Gesänge aus der christlichen Liturgie, also Teil eines größeren Ganzen. Es ist Musik aus einer Zeit, in der christlicher Glaube und Kultur eine Symbiose, ja geradezu eine Einheit bildeten. Diese zeigt sich vor allem in den Gottesdiensten, bzw. der Feier der Liturgie. Der aus der Neuzeit stammende Begriff leitet sich vom griechischen Wort leitonrg¢ia (leiturgía) ab und bedeutet in der Antike die Tätigkeit in einem öffentlichen Amt. Die griechische Bibelübersetzung Septuaginta versteht darunter den Kultdienst der levitischen Priester im Tempel von Jerusalem. Die Christen übertrugen diesen Begriff auf ihren Gottesdienst.

Unter Liturgie verstehen wir alle gottesdienstlichen Handlungen der Kirche. Die Gottesdienstfeier manifestiert sich in der Gemeinschaft durch einen bestimmten Ritus. Das ist die überlieferte und wiederholbare Art und Weise, in der ein Gottesdienst gefeiert wird, also die verbindlichen tradierten gottesdienstlichen Formen und Bräuche. Zum Ritus gehören festgelegte Handlungen wie Worte (Gebete), Gebärden, Körperhaltungen und Kleidung ebenso, wie bestimmte Festzeiten im Laufe des Jahres und Feiern zu wichtigen Lebenseinschnitten wie Geburt, Initiationen, Hochzeit und Tod. Ebenso gehören zum Ritus festgelegte Gesänge, die entweder eine Handlung begleiten oder ihrerseits eine selbständige Handlung darstellen. Zu den Begleitgesängen zählen z.B. die Gesänge "zu" einer Prozession. Ein Antwortgesang (Responsorium) auf eine Lesung hingegen ist eine selbständige liturgische Aktion. Diese Gesänge können daher nicht isoliert von der Liturgie, sondern nur in deren Zusammenhang verstanden und behandelt werden. Die Zusammenstellung und der Aufbau eines liturgischen Ritus ist eine schöpferische und kulturelle Leistung eines einzelnen oder einer Gruppe, die auch zur Identifikation bzw. zum Selbstverständnis einer Gemeinschaft beiträgt. Äußerer Ausdruck sind liturgische Zeremonien und Formvorschriften, die ihrerseits mündlich oder schriftlich tradiert werden. Die mittelalterliche Liturgie schöpft ihre Kraft aus dem Bereich der Symbole. Die rituellen Zeremonien stehen nicht für sich selbst, sondern erlangen eine übergeordnete Bedeutung. Sie sind Ausdrucksmittel für etwas, das auf sprachlicher Ebene allein nicht zum Ausdruck gebracht werden kann.

Im Laufe der Zeit entstanden verschiedene Liturgietypen und -familien. Für unser Thema kommt in erster Linie die römisch-fränkische Liturgie in Betracht, die von Karl dem Großen für das gesamte karolingische Reich eingeführt wurde und andere Liturgien immer mehr verdrängte oder transformierte. Es ist die Liturgie der Stadt Rom, die so umgeformt wurde, dass sie sich an jedem beliebigen Ort feiern läßt. Die Sprache dieser Liturgie ist Latein, die Amtssprache des Weströmischen Reiches, als dessen Fortsetzung sich das europäische Abendland verstand. Diese Sprache war im Mittelalter für jeden Gebildeten verständlich und bildete – wie die Kirche selbst - eine Art einigendes Band der abendländischen Kulturen. Unter dem Einfluß Amalars von Metz wird die römisch-fränkische Liturgie im 8. Jh. allegorisch gedeutet und als eine Art heiliges Schauspiel aufgefaßt, in welchem die Mysterien des Glaubens dargestellt werden. Die Feier der Liturgie wird als "opus dei" oder "officium divinum" bezeichnet, was sich als "Dienst an Gott" oder "heiliger Dienst" übersetzen läßt. Nur mit dieser mittelalterlichen abendländischen Liturgie setzen wir uns im folgenden auseinander. Sie wurde im Gefolge des Konzils von Trient reformiert und so bis in unser Jahrhundert hinein konserviert. Die heute in der katholischen Kirche gefeierte Liturgie, die nach der Reform durch das zweite Vatikanische Konzil entstand, unterscheidet sich wesentlich von dieser mittelalterlichen Liturgie.

Zwei Hauptformen liturgischen Feierns lassen sich unterscheiden:

• Die Liturgie der Messe
• Die Liturgie des Stundengebets (Offizium)

2.2 Die Messe

Die Hauptfeier der christlichen Liturgie ist die Messe (Eucharistiefeier), das Gegenwärtigsetzen des letzten Abendmahls Christi und seines Leidens und Sterbens am Kreuz. In Verlauf der Messe werden Brot und Wein in Leib und Blut Christi verwandelt. Schon in frühester Zeit bildeten sich für diese Feier zwei Hauptteile heraus:

• der Wortgottesdienst, der wohl aus der jüdischen Liturgie in den Synagogen stammt.
• der Opfergottesdienst oder die eigentliche Eucharistiefeier, die vom jüdischen Pessahmahl abgeleitet ist.

Diese beiden Hauptteile sind in allen christlichen Meßliturgien enthalten.

Der Wortgottesdienst besteht – nach einigen Eröffnungsriten - aus einer Abfolge von Lesungen aus der Heiligen Schrift (ausgenommen Texte aus den Evangelien) mit dazugehörigen Antwortgesängen und der mit einem Hallelujaruf eingeleiteten Lesung aus dem Evangelium. Weitere wesentliche Elemente sind die Schriftauslegung (Predigt) und die Fürbittgebete der anwesenden Gemeinde.

Der Opfergottesdienst besteht aus dem Herbeibringen der Gaben zum Altar. Über Brot und Wein wird ein langer Lobpreis (Canon missae, Kanon, Hochgebet) rezitiert, der im wesentlichen aus der Präfation (Vorrede) und dem eigentlichen Kanon des Priesters besteht, unterbrochen durch den Gesang des "Sanctus" / "Heilig" durch die anwesende Gemeinde. Die Kommunionfeier besteht aus dem Vater unser, dem Gesang zur Brotbrechung und dem Austeilen der Gaben. Aus diesem Schema entstanden verschiedene Formen der Meßfeier, unter anderem auch die römische Liturgie, wie sie zunächst in der Stadt Rom gefeiert wurde. Die hier entstehende Ordnung der Texte wurde von Papst Gregor I. dem Großen (590 – 604) für die Messen, die der Papst selber hielt, zusammengestellt.

2.3 Das Offizium

Die zweite Säule der offiziellen Liturgie ist das Stundengebet (Offizium). Schon von Anfang an wurden nach jüdischem Vorbild in der christlichen Kirche Gebetsstunden (Horen) festgelegt, um dadurch den Tagesablauf zu heiligen. Grundlage der Gebetstexte ist der Psalter, das Gesangbuch des Alten Testamentes mit seinen 150 Psalmen. Sie wurden in ihrer Gesamtheit dem König von Juda und Israel David zugeschrieben. (In Wirklichkeit stammen sie nicht alle von David, sondern von verschiedenen Autoren und aus verschiedenen Zeiten.) In vielen mittelalterlichen Büchern wird er als Psalmsänger mit einer Harfe in der Hand abgebildet. Christus als dessen leiblicher Nachfahre wurde als neuer, als ewig wahrer König David betrachtet, der die christlichen Gemeinden den Inhalt der Psalmen neu deuten lehrte, die er in seinem Leben nach den Aussagen der Evangelisten selber gesungen und auch auf sich bezogen hat. Die alttestamentlichen Worte erhalten somit im liturgischen Zusammenhang eine neue Bedeutung und werden neu erlebt. Dies wird unterstrichen, indem man jeden Psalm mit dem trinitarischen "Gloria patri et filio et spiritui sancto ..." / "Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist ..." abschließt. Spätestens seit dem 5. Jh. folgte der weltliche Klerus in den Kathedralkirchen einer Ordnung, die als cursus saecularis oder cursus Romanus bezeichnet wird. Daraus entwickelte der heilige Benedikt, der Vater des abendländischen Mönchstums in seiner Ordensregel (entstanden um das Jahr 528) eine etwas längere Version für die Mönche. Dieser sogenannte cursus monasticus wurde von allen Benediktinermönchen beobachtet. Ziel war es, den gesamten Psalter in einer Woche durchzubeten. Gregor I. stellte die Texte für den Weltklerus zusammen. Chrodegang von Metz (+ 766) schuf eine Regel für Kanoniker, also Priester, die in einer klosterähnlichen Gemeinschaft, v.a. an Kathedralkirchen zusammenlebten. Seine Anleitungen zum Chorgebet sind dem cursus Romanus entnommen. Helisachar, der Kanzler Ludwigs des Frommen, Amalar und Agobard von Lyon revidierten diese Ordnung. Auf diese Weise entstand ein einheitliches Vorbild für das römische Offizium. Durch weitere Kürzungen wurden die Texte des Stundengebetes ab dem 11. Jh. in einem einzigen Band zusammengestellt, das als Brevier (brevis = kurz) bezeichnet wird und zunächst vor allem für Kleriker gedacht war, die das Stundengebet außerhalb einer Gemeinschaft privat beteten. Da dies später die Regel wurde, werden die Begriffe "Offizium" und "Brevier" heute oft mißverständlich synonym gebraucht.

Die acht Gebetszeiten richten sich nach der antiken Tageseinteilungen zu zwölf gleichen Tagesstunden, in die der Tag von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang eingeteilt wurde, sowie zwölf gleichen Nachtstunden von Sonnenuntergang bis Sonnenaufgang. Die Tages- und Nachtstunden hatten daher je nach Jahreszeit verschiedene Länge.

Matutin von matuta = die Morgenröte, mit mehreren Nokturnen (Nachtwachen).

Laudes eigentlich laudes matutinae = Morgenlob

                Matutin und Laudes bilden zusammen eine große Gebetsstunde.

Prim zur ersten Stunde (ca. 6 Uhr früh)

Terz zur dritten Stunde (ca. 9 Uhr vormittags)

Sext zur sechsten Stunde (12 Uhr mittags)

Non zur neunten Stunde (ca. 3 Uhr nachmittags)

Vesper Abendgebet

Completorium die Komplet, das letzte Gebet des Tages

Die längeren Gebetsstunden, Matutin mit Laudes und Vesper werden als "große Horen" bezeichnet, Prim, Terz, Sext, Non und Komplet als "kleine Horen". In der Matutin liegt das Hauptgewicht neben dem Psalmengesang auf verschiedenen Lesungen aus der hl. Schrift, den Kirchenvätern und den Heiligenviten (Lebensbeschreibungen).

Das deutsche Wort Mette bezeichnet die Matutin, nicht etwa die Messe. An Weihnachten wurde die Matutin besonders feierlich unmittelbar vor der Mitternachtsmesse gesungen. Die deutsche Bezeichnung "Mette" ging, wohl wegen des ähnlichen Klanges, fälschlicherweise auf diese Messe über, nachdem die Mette nicht mehr gesungen wird.

2.4 Der liturgische Tag

Die Feier der Liturgie mit ihren festgelegten Zeiten für Messe und Stundengebet wurde täglich in immer gleichbleibendem Rhythmus vollzogen. Die Messe wurde nach der Terz gefeiert, Konventmessen und private Messen auch nach der Prim. An hohen Feiertagen beginnt der liturgische Tag bereits mit der Vesper des Vortages. Ein solcher Tag hat also zwei Vespern und zwei Completoria. Der liturgische Tageszyklus ist seinerseits eingebettet in einen Wochenzyklus von je sieben Tagen einerseits und in den Jahreszyklus mit seinen Festzeiten von je 365 (bzw. 366) Tagen andererseits. An den verschiedenen Tagen des Jahres sind verschiedene Gebete, Lesungen und Gesänge vorgesehen. Für eine korrekte Feier der Liturgie ist also ein genauer Kalender unerläßlich. Da es im Gottesdienst auch Texte gibt, die sich nicht ändern, unterscheidet man in den liturgischen Büchern gleichbleibende Teile (Ordinarium) und Gesänge, die sich bei jedem Gottesdienst ändern (Proprium).

2.5 Der Wochenzyklus

Der zentrale Tag der Woche ist der erste Tag, "Dominica" / der "Herrentag" (Sonntag), an welchem sich seit jeher die Christengemeinden versammeln und mit einer Eucharistiefeier der Auferstehung Christi gedenken. Die übrigen Wochentage heißen feriae und werden von 2 - 6 durchnumeriert: feria 2 = Montag, feria 3 = Dienstag usw. Der 6. Tag wird "Sabbato" (der jüdische "Sabbat", Samstag) genannt.

2.6 Das liturgische Jahr (Kirchenjahr)

Das liturgische Jahr der abendländischen mittelalterlichen Liturgie entwickelte sich wie die übrige Liturgie allmählich aus überlieferten Festen, Bräuchen und allegorischen Deutungen. Sein Zentrum ist das Osterfest. Das Kirchenjahr berücksichtigt sowohl das Sonnenjahr, als auch den Mondzyklus und bettet die Siebentagewoche darin ein. Sieben Tage begegnen uns auch bei der Feier einer Oktav an höheren Festen. Sehr hohe Feste wurden oft sieben Tage lang gefeiert (Ostern, Pfingsten). Bei anderen Festen fand zumindest am achten Tag (eine Woche nach dem Fest) noch einmal eine kleine Nachfeier statt, die sogenannte "Oktav". Als Oktav eines Festes bezeichnet man also entweder die ganze Woche nach dem Fest oder die Nachfeier eine Woche später. Höheren Festen kann eine Art Vorbereitungstag vorangehen, die sogenannte Vigil (Nachtwache), weil die Liturgie ursprünglich in der Nacht zum Fest hin gefeiert wurde. Im Verlauf des Mittelalters wurde die Vigil bis in die Morgenstunden des Vortages zurück verlegt und gaben diesem Vortag selbst ein eigenes Gepräge.

2.6.1 Aufbau und Eigentexte des liturgischen Jahres

Das Proprium mit den eigenen liturgischen Texten, die sich bei jedem Gottesdienst ändern – ihre jeweilige Zusammenstellung wird im liturgischen Sprachgebrauch als "Formular" bezeichnet – läßt sich folgendermaßen unterteilen:

• proprium de tempore (Eigentexte zur Jahreszeit)
• proprium de sanctis (Eigentexte der Heiligenfeste)

2.6.1.1 proprium de tempore

Das proprium der tempore besteht aus zwei Festkreisen, dem älteren Osterfestkreis und dem von ihm abgeleiteten Weihnachtsfestkreis. Ostern ist das zentrale Fest des Christentums, an dem man des Leidens und der Auferstehung Christi gedenkt. Das Fest ist auf den ersten Sonntag nach dem Frühlingsvollmond angesetzt. Der Frühlingsvollmond ist der erste Vollmond, der auf oder nach dem auf den 21. März angenommenen Frühlingsanfang fällt. Der späteste Frühlingsvollmond ist der 18. April. Das liturgische Jahr beginnt mit dem ersten Adventsonntag und führt während eines Jahres symbolisch durch das Heilsmysterium der Erlösung der Christen: Christus kommt in die verlorene Welt, und wird Mensch (Advent, Weihnachten), um die Menschheit zu erlösen. Er stirbt am Kreuz und ersteht von den Toten (Karwoche, Ostern). 40 Tage lang erscheint er seinen Jüngern, bevor er zum Himmel auffährt (Christi Himmelfahrt) und den Heiligen Geist sendet (Pfingsten). Die Sonntage nach Pfingsten werden in Fortführung der Jahressymbolik gerne als Wirken Christi in seiner Kirche verstanden.

Neben diesen beiden Festkreisen wurde die Feier der sogenannten Quatembertage (feriae quatuor temporum = Vierteljahresfeier) aus der spätantiken römischen Liturgie übernommen. Sie bestehen aus dem Mittwoch, Freitag und Samstag der Quatemberwochen. Diese sind die dritte Adventwoche, die erste Fastenwoche, die Pfingstwoche und Woche nach dem Fest Kreuzerhöhung (14. September) und begrenzten ursprünglich die vier Jahreszeiten. Die Quatembersamstage zeichnen sich durch sieben Lesungen aus und waren bevorzugte Tage für die Erteilung der Weihen von Klerikern, besonders von Priestern.

Für das proprium de tempore gilt am Ende des Mittelalters folgender (etwas vereinfachter) Aufbau, wie wir ihn auch in den liturgischen Büchern finden:

Der Advent beginnt am vierten Sonntag vor dem Weihnachtsfest. Da in diesem Fall der Wochenzyklus (vier Sonntage) mit dem Sonnenjahr (Weihnachtstermin am 25. Dezember) verbunden ist, kann der Advent verschieden lang sein.

• 1.– 3. Adventsonntag

            Mittwoch, Freitag und Samstag der 3. Adventwoche: Quatember

• 4. Adventsonntag

            vom 17. bis zum 23. Dezember: besondere Antiphone im Offizium

Die Weihnachtszeit wird von den beiden Festen Weihnachten und Epiphanie begrenzt. Man beachte, daß Weihnachten und Epiphanie eigentlich Daten des Sonnenjahres und unabhängig vom Ostertermin sind. Die drei Feste nach Weihnachten. müßten daher eigentlich zum proprium de sanctis gezählt werden. Sie gelten aber mit Weihnachten so eng verbunden, daß sie in liturgischen Büchern fast immer dem proprium de tempore zugerechnet werden.

• 24. Dezember: Vigil von Weihnachten
• 25. Dezember: Weihnachten (drei Messen: um Mitternacht, beim Morgengrauen, am Tag)
• 26. Dezember Stephanus, 27. Dezember Johannes der Evangelist, 28. Dezember Fest der Unschuldigen Kinder
• Sonntag nach Weihnachten
• 1. Jänner: Oktav von Weihnachten, Fest der Beschneidung des Herrn
• 6. Jänner: Epiphanie (Erscheinung des Herrn, Dreikönig)

Sonntage nach Epiphanie

Ihre Anzahl (bis zu sechs) hängt vom Ostertermin ab.

B. Osterfestkreis

Das stark variierende Datum des Osterfestes (erster Sonntag nach dem Frühlingsvollmond) wird durch eine Kombination von Sonnenjahr, Mondjahr und Wochenzyklus bestimmt und legt damit die Daten für den gesamten Osterfestkreis fest und beeinflußt so einen großen Teil des liturgischen Jahres.

Vorfastenzeit

• die drei Sonntage Septuagesima, Sexagesima, Quinquagesima

Fastenzeit

Die Fastenzeit beginnt mit dem Aschermittwoch und endet je nach Auslegung am Karsamstag oder schon am Gründonnerstag, wobei dann die drei Kartage Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag als eigene Einheit gelten.

• Aschermittwoch

            Donnerstag bis Samstag nach Aschermittwoch

• 1. Fastenwoche

            Mittwoch, Freitag und Samstag der 1. Fastenwoche: Quatember

• 2. – 4. Fastenwoche

• Passionssonntag und 5. Fastenwoche

• Palmsonntag und Karwoche

            Gründonnerstag, Karfreitag, Karsamstag (mit Osternachtsfeier)

Osterzeit

Die Osterzeit beginnt mit dem Ostersonntag und endet am Samstag nach Pfingsten. In dieser Zeit wird das Alleluja an alle Gesänge (Antiphone, Responsorien) angefügt.

• Ostersonntag
• Osteroktav (Montag bis Samstag nach Ostern)
• Dominica in albis (Weißer Sonntag, 1. Sonntag nach Ostern)
• 2.– 5. Sonntag nach Ostern

            Montag bis Mittwoch vor Christi Himmelfahrt: feriae rogationum (Bittage)

• Christi Himmelfahrt (Donnerstag nach dem 5. Sonntag nach Ostern)
• Sonntag nach Christi Himmelfahrt

• Samstag vor Pfingsten: Vigil
• Pfingstsonntag
• Pfingstoktav (Montag bis Samstag nach Pfingsten)

            Mittwoch, Freitag und Samstag der Pfingstoktav: Quatember

Zeit nach Pfingsten

Die Periode umfaßt die Zeit vom 1. Sonntag nach Pfingsten (der ab dem späten Mittelalter durch den Dreifaltigkeitssonntag ersetzt wird) und endet mit dem Samstag vor dem ersten Adventsonntag.

• Dreifaltigkeitssonntag (1. Sonntag nach Pfingsten)
• Fronleichnam (Donnerstag nach dem Dreifaltigkeitssonntag)
• 2.– 25. Sonntag nach Pfingsten (die Anzahl hängt vom Ostertermin ab)

            Mittwoch, Freitag und Samstag nach dem 17. Sonntag nach Pfingsten: Quatember

2.6.1.2 proprium de sanctis

Die Heiligenfeste richten sich nach dem Sonnenjahr. Ihre schriftliche Fixierung ist ein wesentlicher Teil des mittelalterlichen Kalenders. Meist feiert man den Todestag eines Heiligen, der als "Geburtstag" im Himmel verstanden wird. Einerseits gibt es Heilige, die überall im Abendland verehrt und gefeiert wurden und meist noch aus der antiken Frühzeit des Christentums stammen. Davon zu unterscheiden sind Heilige mit lokaler oder regionaler Bedeutung, die nur an bestimmten Orten gefeiert wurden. Eine spezielle Bedeutung hatte das Fest des jeweiligen Kirchenpatrons. Sein Fest hat einen besonders hohen Rang im Kalender. Daneben wurden auch die Heiligen der übergeordneten kirchlichen Verbände (Diözesen, Kirchenprovinzen, Mutterklöster, etc.) einbezogen. Manche Heiligen haben auch noch ein zweites Fest, das sogenannte Translationsfest, das an den Tag der Translation (Übertragung, Überführung) der Gebeine zum Zwecke der Verehrung an einen besonderen Platz (Kirche oder Altar) erinnert. Die Daten der Heiligenfeste waren in der Bevölkerung so verankert, daß sie bis hinauf in die Gegenwart zur Datumsangabe dienen konnten.

Das proprium de sanctis einer Handschrift enthält die Eigentexte der Heiligen, soweit solche vorgesehen sind. Es beginnt in der Regel mit dem Fest der heiligen Lucia (13. 12.) und endet mit dem Fest des heiligen Andreas (30. 11.) und deckt sich so weitgehend mit dem proprium de tempore. Gelegentlich werden die Formulare der später eingefügten Feste des hl. Nikolaus (6. 12.) und von Mariä Empfängnis (8. 12.) hinzugefügt.

Das proprium de sanctis steht in liturgischen Büchern des Mittelalters entweder gesondert, oder es wird in das proprium de tempore geschoben. Die Texte für das Fest der heiligen Lucia stehen dann zwischen dem 2. und 3. Adventsonntag. Die Feste der Heiligen Stephanus (26. 12.), Johannes des Evangelisten (27. 12.), der Unschuldigen Kinder (28. 12.) und Silvester (31.12.) stehen nach Weihnachten und werden, wie oben erwähnt, dem proprium de tempore zugezählt. Zwischen die Sonntage nach Epiphanie werden die Festtage der Heiligen im Jänner, nach den Sonntagen nach Epiphanie jene im Februar und März eingeschoben. Feste im April und Mai stehen vor Christi Himmelfahrt, das Fest des hl. Urban (25. 5.) zwischen Himmelfahrt und Pfingsten, die übrigen Feste bis November vor den Sonntagen nach Pfingsten. Dazu kommt eine Messe, die am Jahrestag der Weihe einer Kirche gefeiert wurde. Sie steht an unterschiedlicher Stelle, die sich oft nach dem Datum der lokalen Kirchweihe richtet und zur Identifizierung einer Handschrift beitragen kann.

2.6.2 Communemessen, Votivmessen

Anschließend an die propria de tempore und de sanctis stehen Communemessen: allgemeine Formulare für Heiligenfeste, die keine Eigentexte haben. So gibt es Formulare für Feste von Aposteln, Märtyrern, Bekennern, Jungfrauen usw. Ein wichtiges Formular ist die missa und das officium defunctorum, Totenmesse und Totenoffizium, die naturgemäß oft benötigt wurden. Darüber hinaus konnte der Zelebrant an festfreien Tagen für die Meßfeier Formulare benutzen, die ein bestimmtes Anliegen oder ein bestimmtes Glaubensgeheimnis aufgreifen. Man nennt sie Votivmessen. Am bekanntesten sind die Messen zur Gottesmutter an den festfreien Samstagen. Communemessen und Votivmessen waren im späten Mittelalter bei Priestern, die nicht gut lesen konnten, sehr beliebt, denn die Texte dieser begrenzten Anzahl von Formularen konnte leicht auswendig gelernt und an Wochentagen eingesetzt werden.

2.6.3 Festgrade

Durch die Kombination der beiden Zyklen proprium de tempore und proprium de sanctis im Jahreslauf kommt es unweigerlich zu Überschneidungen von Festen oder Sonntagen aus dem Kirchenjahr mit seinen stets wechselnden Terminen und den immer gleichbleibenden Festtagen der Heiligen. Für die mittelalterliche Ordnung führt dies zu Problemen. Ein Beispiel: Das Fest Mariä Empfängnis am 25. März fällt fast immer in die Fastenzeit. Darf man in dieser Bußzeit ein Fest feiern? Was feiert man, wenn der 25. März auf den Ostersonntag fällt? Auch innerhalb des proprium de sanctis können Überschneidungen eintreten, wenn lokale Heilige am gleichen Tag wie Heilige der ganzen abendländischen Kirche gefeiert werden. Welches Fest ist vorzuziehen? Um diese Probleme zu lösen, entwarf man ein ausgeklügeltes System von Festgraden. Es bestimmte eindeutig, welches Fest vorrangig vor anderen zu feiern ist, und ob ein anderes auf den gleichen Tag fallende Fest kommemoriert ("erwähnt", etwa mit einer kurzen Antiphon und einem Gebet) oder verschoben wurde, bzw. ganz ausfiel. Das Feiern der richtigen Liturgie wurde so zu einer eigenen komplizierten Wissenschaft und gab Anlaß zu vielen Disputen.

2.6.4 Kalender

Vom proprium de sanctis zu unterscheiden, wenn auch mit ihm verbunden ist der Kalender, der meist zu Beginn einer liturgischen Handschrift steht. Proprium de sanctis und Kalender stimmen meist nicht ganz überein. Vor allem fehlen im proprium de sanctis oft zahlreiche im Kalender verzeichnete Heilige, die für den Ort, für den der Codex gedacht war, wichtig erschienen: Gründer, regionale Heilige, wichtige Heilige der Nachbardiözese, usw. Da sich erst mit der Zeit die förmliche Kanonisation der Heiligen durch den Papst entwickelte, war es möglich, daß man auch völlig willkürlich Namen von Personen in den Kalender aufnehmen konnte, die sonst unbekannt sind, oder vielleicht nie existiert haben. Auch spekulative historische Daten von Tod und Auferstehung Jesu aus dem Osterfestkreis des proprium de tempore können einer alten Tradition zufolge noch einmal im Kalenderjahr aufscheinen. Man nahm an, daß Christus an einem 25. März gekreuzigt wurde. Das historische Osterfest fiel also auf den 27. März, Christi Himmelfahrt auf den 5. Mai, Pfingsten auf den 15. Mai usw. Einige Kalendare enthalten diese Angaben. Während der Kalender sozusagen die Selbstidentifikation einer Gemeinde oder eines Klosters manifestiert, teilt das proprium de sanctis die liturgische Realität mit. Kalender enthalten außerdem astronomische Angaben für die Berechnung von Wochentagen und Mondphasen.

(Für die oft komplizierten mittelalterlichen Kalender und die Berechnung einzelner Tage siehe Hermann Grotefend, Taschenbuch der Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der Neuzeit, 13. Aufl., Hannover 1991.)

2.7 Der Gregorianische Choral

Unter dem Terminus "Gregorianischer Choral", "Gregorianischer Gesang" "Gregorianik" oder "Choral" versteht man den einstimmigen liturgischen Gesang der römischen Liturgie. Eine genaue Definition ist deshalb so schwierig, weil unter diesen Begriffen Verschiedenes gemeint sein kann, je nachdem, ob man Choral musikgeschichtlich, gattungsspezifisch oder vom Standpunkt des ausübenden Praktikers aus betrachtet. Je nachdem ist Choral

• ein Abschnitt europäischer Musikgeschichte (wie etwa das Musik der Renaissance, des Barocks usw.)
• ein Gattungsbegriff (wie "Symphonie", "Konzert", "Oper" etc.)
• eine Sammlung von einstimmigen meist dem Mittelalter entstammenden Gesänge, die in liturgischen Büchern gesammelt und für die Liturgie vorgesehen sind.

Vom ursprünglichen und wörtlichen Verständnis her ist Gregorianischer Choral die Vertonung der Texte des Propriums der Messe und des Offiziums, die Papst Gregor der Große um das Jahr 600 zusammengestellt hat (antiphonarium missae, antiphonarium officii). Die Vertonung der Texte erfolgte wahrscheinlich im 8. Jahrhundert möglicherweise durch fränkische Kantoren, die Melodien hießen aber zur Erinnerung an Gregor dennoch Gregorianischer Choral. Im Unterschied zu einer früheren Vertonung, dem "altrömischen" Choral spricht man heute auch vom "römisch-fränkischen" Choral. Gregorianischer Choral ist liturgischer einstimmiger Sprechgesang in aus der Antike übernommenen Tonarten, den modi (später als "Kirchentonarten" bezeichnet). Die Melodien des Gregorianischen Chorals reichen von einfachen syllabischen Gesängen (über jeder Textsilbe steht eine Note) über oligotonische Gesänge (über den Textsilben stehen auch zwei bis drei Silben) bis zu komplizierten Stücken mit großangelegten Melismen (größere Tonreihen über einer einzigen Silbe). Die Begriffe werden bei Luigi Agustoni, "Gregorianischer Choral", in: Musik im Gottesdienst, hrsg. von Hans Musch, Regensburg, 3. Aufl. 1986, Bd. 1, S. 283f. genauer beschrieben. Die Melodien sind oft in sogenannter Centonisation oder Cento-("Flickwerk")-Technik komponiert. Damit ist gemeint, daß die Melodien aus vorhandenen Teilen bzw. Versatzstücken oder Formeln zusammengestellt sind. Auf diese Weise kann man ein größeres Repertoire besser lernen und auswendig behalten. Die Gesänge der Liturgie galten im Mittelalter als göttlich inspiriert. Darstellungen des heiligen Gregors zeigen diesen Papst bei der Aufzeichnung seines Antiphonars mit einer Taube an seinem Ohr, das Symbol des Heiligen Geistes.

Diese Vorstellung findet sich bei Johannes Diaconus 875 in seiner Schrift "Vita Gregorii" vgl. Margaretha Landwehr von Pragenau, Schriften zur Ars Musica. Ausschnitte aus Traktaten des 5. – 11. Jahrhunderts lateinisch und deutsch (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, hrsg. von Richard Schaal, Bd. 86), Wilhelmshaven 1986 S. XIX.

Die Melodien galten daher wie die Texte als unveränderlich und unantastbar. Sie formen die Grundlage für die Entwicklung der mehrstimmigen liturgischen, später auch außerliturgischen Musik, wo sie unter mehreren Stimmen die Grundstimme, den "cantus firmus" repräsentierten.

Im Laufe des Mittelalters, als sich einerseits verschiedene Gattungen von Musik entwickelten, andererseits Neukompositionen im Stil des Gregorianischen Chorals entstanden, wurde die Gregorianik zu einem Gattungsbegriff. Sie stand für Gesänge ohne metrische Unterteilung, sozusagen ohne Rhythmus (richtiger "gleichrhythmisch"), und hieß daher "cantus planus" im Gegensatz zum "cantus mensurabilis", einem Gesang mit genau abgemessener Dauer der einzelnen Töne, eben mit einer Mensur. Durch die Einschränkung, daß Choral nur in der Liturgie verwendet und lange Zeit nur in liturgischen Büchern ediert wurde, entstand mit der Zeit ein Verständnis von Gregorianische Choral als der Musik, welche sich in den offiziellen liturgischen Büchern für die offizielle Liturgie der römisch-katholischen Kirche findet, obwohl diese Bücher verschiedene Gesänge, Gattungen und Formen aus verschiedenen Epochen enthalten.

2.8 Die Texte der liturgischen Gesänge

Die liturgischen Texte der abendländischen Kirche basieren, was den Gesang betrifft, im Gegensatz zur Ostkirche zunächst fast ausnahmslos auf Texten der heiligen Schrift. Grundlage ist nicht die im Abendland übliche Übersetzung des hl. Hieronymus ("Vulgata"), sondern ältere Übertragungen. Sie sind Prosatexte. Nur die Hymnen, metrisch oder rhythmisch gebundene Strophenlieder, sind freie Dichtungen. Ihre Einführung in die abendländische Liturgie wird dem hl. Ambrosius von Mailand (339-397) zugeschrieben. Die meisten liturgischen Texte des Proprium Missae mit Ausnahme der Allelujagesänge und der Tractus wurden wie schon erwähnt um das Jahr 600 von Papst Gregor dem Großen festgelegt. Sie waren zu Beginn des 8. Jh. im wesentlichen abgeschlossen und wurden in ihrem Grundbestand nicht mehr verändert, wohl aber ergänzt, etwa durch die Einführung neuer Feste. Die ältesten Quellen der Meßgesänge haben keine musikalische Notation. Die Texte dieser Handschriften wurden von René-Jean Hesbert in seinem Werk Antiphonale Missarum Sextuplex, Brüssel 1935, synoptisch zusammengestellt Es handelt sich um ein Cantatorium aus Monza in Norditalien (2. Drittel des 9. Jh.), ein Graduale aus Rheinau (um 800), ein Graduale aus der Abtei Mont-Blandin in Gent (8./ 9. Jh.), und drei Gradualia aus Nordfrankreich, nämlich Compiègne (2. Hälfte des 9. Jh.), Corbie (nach 853) und Senlis (4. Viertel des 9. Jh.).

Von der Intention der liturgische Musik in der Singweise des Gregorianischen Chorals ergibt sich, daß die Gregorianischen Melodien als gesungenes Gebet verstanden werden und somit völlig anderen textlich-musikalischen Voraussetzungen folgen, als wir gemeinhin vom Verhältnis Text zu Musik erwarten. Im Vordergrund steht der Text, der in feierlicher Rezitation erklingen soll. Die Musik erhöht den Text und ist somit Mittel zum Zweck. Klangkörper ist allein die menschliche Stimme. Instrumente, die ja keinen Text wiedergeben können, sind der ursprünglichen liturgischen Musik aus diesem Grund zunächst fremd. Liturgische Musik ohne Blick auf die Liturgie zu behandeln wäre daher noch widersinniger, als Opernmusik ohne Zusammenhang mit dem Inhalt und dem Text des Librettos erschöpfend behandeln zu wollen.

2.9 Das Repertoire der liturgischen Gesänge

Das Repertoire der liturgischen Gesänge für die römisch-fränkische Kirche entstand durch die Übernahme der stadtrömischen Liturgie. Es war der Frankenkönig Pipin der Jüngere, der sie im 8. Jahrhundert im Frankenreich einführen ließ. Auf seinen Wunsch hin gründete Bischof Chrodegang eine Ausbildungsstätte für Sänger in Metz, die das Zentrum für den von Pipins Sohn Karl dem Großen angestrebten einheitlichen Gesang für das Frankenreich wurde. Gesetzliche Grundlage dafür bildete die admonitio generalis vom Jahre 789. Sowohl in den Meß- wie auch in den Offiziumsgesängen sollte eine größtmögliche Einheit in allen Kirchen und Klöstern angestrebt werden. So entstand das, was wir als römisch-fränkische Liturgie bezeichnen. Diese Einheitlichkeit gilt ebenso für die Gebete des Priesters in den überlieferten Sakramentaren und die gottesdienstlichen Lesungen in der Leseordnungen der Lektionare, wie für die Gesänge, die in Gestalt des Gregorianischen Chorals in einer einheitlichen Form im abendländischen Europa eingeführt und weitergegeben wurden. Man versuchte, den Wunsch nach Einheitlichkeit im Sinne der Weiterführung eines einigen römisch-christlichen Imperiums sehr konsequent in die Tat umzusetzen. Karl der Große hatte Papst Hadrian I. gebeten, ihm ein römisches Meßbuch als Musterexemplar für die Vereinheitlichung der Liturgie nach römischen Vorbild zu senden und von diesem Papst ein Buch erhalten, daß nur die Papstmessen enthielt, das sogenannte "Hadrinanum". Alkuin, ein angelsächsischer Mönch und gleichzeitig Berater Karls des Großen in Fragen von Kunst und Wissenschaft, suchte dieses römische Meßbuch möglichst authentisch zu übernehmen. Er - oder nach anderen Forschern Reichsabt Benedikt von Aniane - ergänzte zwar die fehlenden Formulare (z.B. für die Sonntage nach Pfingsten, die im hadrianischen Meßbuch nicht enthalten waren), ließ die liturgischen Vorgaben aber weitgehend unverändert, ohne auf veränderte Verhältnisse einzugehen. So waren zum Beispiel die Namen der Stationskirchen in das Missale übernommen worden, die darüber Auskunft gaben, in welcher Kirche der Stadt Rom der Papst jeweils die Messe zu feiern pflegte - ein völlig nutzloser Hinweis außerhalb der Stadt Roms in einem Missale, das vor allem darauf abzielte, die authentische römische Liturgie verbindlich und einheitlich im gesamten Frankenreich einzuführen. Da der Papst in der Fastenzeit fast täglich in einer anderen Kirche Stationsgottesdienst abhielt, erklärt dies, warum das Missale in der Fastenzeit für jeden Tag ein eigenes Meßformular vorsieht, wohingegen sonst meist nur die Sonn- und Feiertage eigene Texte haben. Wann und durch wen die Gregorianischen Melodien dann wirklich entstanden sind, ist bisher nicht eindeutig geklärt. Obwohl die Einheitlichkeit auch im Offizium, dem Stundengebet zumindest theoretisch gefordert war, hat sich trotz zahlreicher Bemühungen eine Vereinheitlichung wie sie Benedikt von Aniane anstrebte nie durchsetzen können - die verschiedenen Antiphonalia belegen dies sehr anschaulich.

2.10 Einteilung der Choralgesänge

Das Choralrepertoire läßt sich auf verschiedene Weise unterteilen:

• nach den Ausführenden
• nach der Gattung
• nach den Tonarten

2.10.1 Nach den Ausführenden

Wer den liturgischen Gesang ausführt, hängt von der liturgischen Funktion eines Gesanges ab. Man unterscheidet:

• solistische Gesänge wie Altargesänge des Priesters, Lesungen etc.
• chorische Gesänge evt. mit solistischen Teilen

Gebete und Lesungen werden von den dafür vorgesehenen Klerikern, nämlich Priester, Diakon, Lektor etc. vorgetragen. Antiphonen und Psalmen des Offiziums singt hingegen der gesamte Konvent der Mönche oder Kleriker. Die schwierigen Gesänge des Propriums in der Messe und im Stundengebet - hier sind es vor allem die großen Responsorien - werden von einer eigenen Sängergruppe, der Schola übernommen. An ihrer Spitze steht ein Kantor oder Precentor ("Vorsänger"), der verantwortlich für die richtige Durchführung der liturgischen Gesänge ist. Er betreut und leitet den Chor. Oft wird er von einem Stellvertreter, dem Succentor ("Subkantor") unterstützt, der nicht selten die Hauptlast der Arbeit trägt. Bei chorischen Gesängen können sich Vorsänger und Chor abwechseln. Meist intonieren die Vorsänger einen kurzen Abschnitt des zu singenden Stückes, der dann vom Chor wiederholt oder gleich weitergeführt wird. In späterer Zeit ließen sich die zum Chordienst verpflichteten Kleriker durch bezahlte Sänger und Chorknaben vertreten, so daß nur mehr der Chor das Offizium sang. Die Ausbildung zum Gesang erfolgte das gesamte Mittelalter hindurch an Schulen, die an Domkirchen und Klöster angeschlossen waren.

An den Schulen wurden Lesen und Schreiben unterrichtet, dazu die septem artes liberales / sieben freie Künste und die lateinische Sprache. Gelesen wurden hauptsächlich antike Autoren. Zu den Pflichten von Lehrer und Schülern gehörte die Mitwirkung bei den Gottesdiensten.

2.10.2.1 einfache Rufe und Rezitationsformeln

Zu den Rufen gehören Versikel ("kleine Verse"), die aus einem Ruf des Zelebranten und der Antwort des Chores bestehen, z.B. Dominus vobiscum. Et cum Spiritu tuo. / Der Herr sei mit euch. Und mit deinem Geiste. In einfachen Gesangsformeln werden Orationen (Gebete), Präfationen, Litaneien, Pater noster und ähnliches vorgetragen. Lesetöne gibt es in der Messe und im Offizium für Lesungen und Evangelium. Etwas ausgearbeiteter sind Lesetöne für besondere Anlässe. Dazu gehören Passionen (Evangelien vom Leiden Christi, die am Palmsonntag, am Dienstag und Mittwoch der Karwoche und am Karfreitag mit verteilten Rollen gesungen werden), der Liber generationis (Stammbaum Jesu Christi nach Matthäus 1, 1 – 17, der im Anschluß an die 1. Weihnachtsmesse verlesen wird) und die Lesungen der Matutin von Gründonnerstag bis Karsamstag aus den Klageliedern Jeremias, die sogenannten Lamentationen. Das Exsultet am Karsamstag, ein Lobgesang auf die brennende Osterkerze ist eine besonders feierliche Präfationsmelodie.

Es mag sich in diesem Zusammenhang die Frage stellen, warum Lesungen überhaupt gesungen werden. Der ursprüngliche Grund dürfte darin liegen, daß ein gesungener Textvortrag auch in einem größeren Raum leichter zu verstehen ist, als ein noch so laut gelesener. Das gleiche gilt für alle anderen Rufe und Rezitationen.

2.10.2.2 psalmodische Formeln

Der Psalmengesang der ganzen Gemeinschaft ist ein Grundelement des Stundengebetes. Für die einzelnen Psalmen suchte man daher Melodiemodelle, die von allen Teilnehmern einfach zu beherrschen waren und auf alle Texte gesungen werden konnten. Diese Modelle beziehen sich nicht nur auf die Psalmen im eigentlichen Sinn, sondern auch auf bestimmte Cantica (Lieder) der heiligen Schrift, die neben den Psalmen im Offizium gesungen werden. Sie sind dem Alten Testament oder den Evangelien (Benedictus, Magnificat, Nunc dimittis) entnommen. Die Psalmtöne (Psalmodie) haben ihren Ursprung im jüdischen Psalmengesang der Synagogen. Sie orientieren sich an den Kirchentonarten. Basis ist ein Rezitationston, der Ténor (vorne betont) oder Tuba. Die Gemäß ihrer Anlage ist jeder Psalmvers in zwei Teile gegliedert:

Initium – Tenor – Mediatio – Tenor – Terminatio oder Finalis

(Eingangsfloskel) (Mittelkadenz) (Schlußkadenz)

Das Initium wird nur beim ersten Vers gesungen. Bei den folgenden beginnt man mit dem Tenor. Nur die Cantica aus den Evangelien beginnen stets mit dem Initium.

• gegenchörig
• responsorial
• in directum

gegenchörig

Psalmen werden üblicherweise von zwei Chören oder zumindest von Vorsängern und allen abwechselnd gesungen. Meist werden Psalmen von einer Antiphon (Kehrvers) begleitet. Diese wird am Anfang und Schluß wiederholt. Etwas kompliziertere Psalmtöne gibt es für Benedictus und Magnificat im Stundengebet und für Introitus und Communio der Messe.

responsorial

Wenn der Vorsänger den Psalm singt, und alle nach einer bestimmten Anzahl von Versen öfters die Antiphon wiederholen, spricht man von einem responsorialen Vortrag. Der Invitatoriumspsalm wird auf diese Weise gesungen.

in directum

Der Psalm kann auch ohne Antiphon direkt durchgesungen werden ("in directum"). Zu dieser Form kann man den kunstvoll auskomponierten Tractus zählen, der erst relativ spät in die Liturgie eingeführt wurde. Er wird ebenfalls von zwei Gruppen der Schola ausgeführt. Psalmodieartige Modelle ohne Antiphon haben auch das Te Deum mit seinen sich wiederholenden Formeln und einige alte Melodien des Gloria der Messe.

Antiphone sind Kehrverse zu einem Psalm, die am Anfang und Schluß, oder aber auch nach jedem Psalmvers gesungen werden, oder längere unabhängige Stücke.

• einfache Kehrverse zu den Psalmen, längere für Benedictus und Magnificat;
• große Antiphone an Festtagen; Introitus und Communio der Messe
• unabhängige Gesänge, meist größere Stücke, meist für Prozessionen und Marianische Antiphonen.

Die sogenannten Marianischen Schlußantiphonen (Alma redemptoris mater, Ave regina caelorum, Regina coeli laetare und Salve Regina) sind späteren Ursprungs und eigentlich einstimmige Marienlieder. Sie werden am Schluß des Offiziums gesungen. Besonders feierliche Antiphone gibt es für das Magnificat der Vesper an den letzten Tagen vor Weihnachten bis zum 23. Dezember. Die ursprünglich sieben Antiphone haben alle die gleiche Melodie und beginnen mit O und einer allegorischen Anrufung an Christus (O sapientia, O oriens, O emmanuel ... / O Weisheit, O Aufgang, O Emmanuel ...). Sie schließen mit der Bitte um Ankunft des Erlösers, die mit den Worten "Veni" eingeleitet werden. Im Mittelalter wurde die Anzahl der beliebten Antiphone oft stark erweitert.

2.10.2.4 Responsorische Gesänge

Responsorische bzw. responsoriale Gesänge / Antwortgesänge sind als Antwort auf eine Lesung gedacht. Responsorien sind zwischen dem Chor und Vorsängern aufgeteilt. Sie bestehen aus dem eigentlichen responsum / Antwort, einem Vorsängervers und einer Repetenda, einer Wiederholung des ganzen responsum (bei der Messe) oder nur eines Teiles (beim Stundengebet).

Man unterscheidet:

die kleinen Responsorien des Offizium

Vorsänger: responsum / Chor wiederholt: responsum
Vorsänger: Vers
Chor: Repetenda (zweiter Teil des responsum)
Vorsänger: "Gloria patri et filio et spiritui sancto"
Chor: responsum

die großen Responsorien der Matutin, prolixa (gelegentlich auch der Vesper) die sogenannten responsoria; Graduale, Alleluja und Offertorium der Messe. Bei dieser Gattung ist das System der Centonisation am stärksten ausgeprägt.

Chor: responsum
Vorsänger: Vers
Chor: repetenda
evt.: Vorsänger: Gloria patri ... Chor: responsum

In der mittelalterlichen Messe sind die Responsorien im Laufe der Zeit etwas gekürzt worden. Im Graduale entfällt die Repetenda. Man beginnt nach dem Vers direkt das Alleluja. Das Alleluja war ursprünglich ganz vorgetragen und vom Chor ganz wiederholt worden. Jetzt stimmte der Kantor nur mehr den Anfang des Alleluja, das Wort selbst ohne Melisma auf –ja als Intonation an und der Chor sang das ganze Alleluja. Beim Offertorium entfiel ab dem späten Mittelalter der Vers, so daß der Gesang das Aussehen einer Antiphon annahm. Nur im Offertorium "Domine Jesu Christe" der Totenmesse ist die ursprüngliche Form mit Vers bewahrt. Ältere Handschriften bis etwa zum 13. Jahrhundert können die Verse zu den übrigen Offertoria noch enthalten.

2.10.2.5 Hymnen

Der Hymnus in der lateinischen Kirche ist ein feierlicher Lob- und Preisgesang. Im allgemeinen handelt es sich um ein streng metrisch bzw. rhythmisch gebundenes Strophenlied, deren Einführung Bischof Ambrosius von Mailand im 4. Jahrhundert zugeschrieben wird. Nur ganz selten gibt es auch freirhythmische Lieder wie den Hymnus Angelicus (das Gloria der Messe) und das Te Deum des Stundengebetes. Hymnen wurden offiziell erst sehr spät, nämlich im 13. Jh. in die Liturgie aufgenommen. Repertoire und Gebrauch sind in den einzelnen Kirchen sehr unterschiedlich. Hymnensammlungen (Hymnalia) sind in liturgischen Büchern eher selten anzutreffen.

2.10.2.6 andere Gesänge

Gesänge, die keiner der genannten Gattungen angehören sind in erster Linie die Gesänge des Ordinariums der Messe. Diese waren ursprünglich der Gemeinde zugedacht, wurden aber im Mittelalter, als man daranging, kunstvolle und komplizierte Kompositionen zu schaffen, von der Schola vorgetragen.

Kyrie

Literatur: Margaretha Landwehr-Melnicki, Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters (= Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 1), Regensburg 1955. David Hiley, Western Plainchant. A Handbook, Oxford 1993, S. 150 – 156.

Die griechischen Worte Kyrie eleison / Herr erbarme dich sind ursprünglich ein Huldigungsruf an den Herrscher, der auch in die christliche Liturgie als litaneiartig gesungener Ruf zu Christus Eingang gefunden hat. In der Liturgie der Ostkirche findet er in den sogenannten "Ektenien" heute noch breite Verwendung. In der mittelalterlichen Liturgie wurde daraus ein neunfacher Ruf, wobei auf dreimal "Kyrie eleison" dreimal "Christe eleison" und wieder dreimal "Kyrie eleison" folgen. Mehr als 200 verschiedene Melodien sind überliefert. Die Struktur der Gesänge kann ganz einfach sein – alle Rufe haben die gleiche Melodie – , Kyrie- und Christerufe können verschieden sein, oder alle Rufe haben eine eigene Melodie. Dazwischen gibt es zahlreiche Variationsformen. Der letzte, neunte, Ruf ist oft besonders ausgestaltet.

Gloria

Literatur: Detlev Bosse, Untersuchungen einstimmiger mittelalterlicher Melodien zum "Gloria in excelsis" (=Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 2), Regensburg 1955. Hiley 1993: 156 – 161.

Das Gloria (in excelsis deo) ist ein nicht aus biblischen Texten bestehender Prosahymnus ohne metrische, rhythmische oder reimförmige Bindung. Er stammt wahrscheinlich aus dem 4. Jahrhundert und kam im 5. oder 6. Jahrhundert in die Liturgie der Messe. Man singt ihn nur an Sonn- und Feiertagen. Es gibt Melodien, welche die gleiche Formel wiederholen oder wie kunstvolle Rezitationstöne ausgestaltet oder auch frei durchkomponiert sind.

Sanctus

Literatur: Peter Josef Thannabaur, Das einstimmige Sanctus der römischen Messe in der handschriflichen Überlieferung des 11. – 16. Jahrhunderts (= Erlanger Arbeiten zur Musikwissenschaft, Bd. 1), München 1962. Hiley 1993: 161 – 165.

Der Gesang besteht aus den Textpassagen Jesaja 6,3 und Math. 21,9. Da beide Teile mit "Osanna in excelsis" (Hosanna in der Höhe) enden haben die Sanctusgesänge gerne die Struktur ABCB.

Agnus Dei

Literatur: Martin Schildbach, Das einstimmige Agnus Dei und seine handschriftliche Überlieferung vom 10. bis zum 16. Jahrhundert. Diss. Erlangen, Nürnberg 1967. Hiley 1993: 165 – 168.

Das Agnus Dei war ursprünglich als Litaneigesang zum Brotbrechen vor der Kommunion gedacht und wurde Ende des 7. Jahrhunderts unter Papst Sergius in die Liturgie aufgenommen. Es besteht aus der dreimaligen aus Joh. 1, 29 abgeleiteten Anrufung "Agnus dei, qui tolis peccata mundi" / Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt und der Schlußbitte "miserere nobis" / erbarme dich unser, bzw. beim dritten Mal "dona nobis pacem" / gib uns den Frieden. Auch hier paßt sich die Struktur der Melodie an die des Textes an und bildet verschiedene Formvarianten aus wie zum Beispiel: alle Rufe haben dreimal die gleiche Melodie; die ersten beiden Rufe haben die gleiche Melodie; alle drei Rufe haben unterschiedliche Melodien, wobei die Schlußbitte jeweils gleich sein kann, usw.

Credo

Literatur: Tadeusz Miazga, Die Melodien des einstimmigen Credo der römisch-katholischen lateinischen Kirche: Eine Untersuchung der Melodien in den handschriftlichen Überlieferungen mit besonderer Berücksichtigung der polnischen Handschriften, Graz 1976. Hiley 1993: 168 – 171.

Der Gesang ist eine Rezitation des nicäo-konstantinopolitanischen Glaubensbekenntnisses und war ursprünglich ein Taufbekenntnis. Erst spät gelangte es (unter Karl dem Großen um 800 und endgültig in Rom im Jahre 1014) in die abendländische Liturgie. In den liturgischen Büchern steht es, wenn es überhaupt notiert wird, nicht im Kyriale, sondern gesondert, meist als spätere Ergänzung – ein Zeichen dafür, daß es nicht als Teil der offiziellen Liturgie aufgefaßt wurde.

Ruf zur Entlassung

Der Ruf zur Entlassung am Schluß der Messe, in der ein Gloria gesungen wurde, lautet "Ite missa est" / Gehet hin in Frieden – wörtlich: Geht, es ist gesendet. Die Deutung dieses Rufes, von dem sich das Wort "Messe" ableitet, ist unklar. Am ehesten darf man wohl verstehen: "Gehet, ihr seid gesendet (d.h. um Gott zu verkünden)." "Benedicamus domino" / Lasset uns preisen den Herrn singt man im Stundengebet und wenn in der Messe kein Gloria gesungen wurde. Beide Rufe gehören ebenfalls zum Ordinarium. Der Ruf wird vom Diakon oder Priester gesungen und man antwortet mit "Deo gratias" / Dank sei Gott. Die Rufe stehen vor allem in spätmittelalterlichen Missalia und Kanon-Missae-Abschriften. Manchmal nehmen sie die Melodie des ersten Kyrierufes des Kyries, das in der Messe gesungen worden ist, wieder auf.

2.10.3 Nach den Tonarten

Literatur: David Hiley, Art. "Modus", in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil Bd. 6, Kassel, Basel usw. 1997, Sp. 397 – 413.

Außer nach Ausführenden und Gattungen kann man Gregorianische Gesänge auch nach Tonarten ordnen, was im Mittelalter auch geschah. Solche Sammlungen heißen Tonare. Die Melodien des Gregorianischen Chorals beruhen auf dem System der 8 Kirchentonarten, den modi. (Neben "modus" gibt es vor allem im Spätmittelalter den Begriff "tonus" / Ton.) Diese basieren einerseits auf der Musiktheorie der Spätantike, wie sie durch Boethius (um 480 – 524) und Cassiodorus (um 490 – um 583) vermittelt wurde, andererseits auf der byzantinischen Musiktheorie. Vollständig entwickelt wurde sie in der adaptierten Lehre vom antiken systema teleion / vollständiges System in der Fassung des Musiktheoretikers Hucbald von Saint-Amand (ca. 840 – 930), wie er sie in seiner Schrift "De institutione harmonica" darlegt. Er formt die antike Lehre um und paßt sie den Choralmelodien an. Die Tonartenlehre basiert nicht auf einer absoluten Tonhöhe, sondern auf der sinnvollen Zusammenstellung von Halb- und Ganztönen. Grundlage ist das Tetrachord, vier aufeinanderfolgende aufsteigende Töne mit dem Abstand Ganzton – Halbton – Ganzton. In unserem Tonsystem entspräche das den Tönen a-h-c-d oder d-e-f-g. Aus diesem Tetrachord baut man Tonleitern, indem man Tetrachorde verbindet. Dies geschieht entweder "konjunkt" / verbunden, indem die Randtöne der beiden aneinandergefügten Tetrachorde übereinstimmen, oder "disjunkt", indem zwischen den Tetrachorden ein Ganzton Abstand steht. Aus diesen Bausteinen kann man nach Art der antiken Vorbilder eine diatonische Doppeloktav (A – a‘‘) bilden, das größere systema teleion. Die acht Töne der Oktav werden dem Alphabet nach benannt. Unser "h" wurde als "b" bezeichnet. Nach antikem Vorbild ist es möglich, das dritte Tetrachord nicht nur disjunkt, sondern auch konjunkt anzuschließen. Dadurch entstehen die Tonschritte g-a-b-c und als Tonreihe das kleinere systema teleion. Der einzige chromatisch veränderbare Ton des mittelalterlichen Tonsystems ist also das h, "b-durum" (eckiges b, aus ihm entstand unser Auflösungszeichen) genannt, welches – nach unserem Sprachgebrauch – zu einem b, bzw. "b-molle" (rundes b, entspricht unserem b-Vorzeichen) erniedrigt werden kann. Nur dieser Ton konnte erniedrigt werden, nicht das um eine Oktav tiefere H. Guido von Arezzo führte später anstelle des Tetrachordes aus pädagogischen Gesichtspunkten das Hexachord ein.

Die Tonart eines Gesanges wird nach seinem Endton ("Finalis") bestimmt. Die vier möglichen Finales bilden das zentrale Tetrachord d-e-f-g. Nach byzantinischem Vorbild nennt man Melodien auf d Protus, auf e Deuterus, auf f Tritus und auf g Tetrardus. So sind sie als "Kirchentonarten" in die Literatur eingegangen. (Nach antikem Vorbild bezeichnete man die einzelnen Tonarten auch mit Namen griechischer Stämme: dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch. Die Benennung stammt aus einem anonymen Traktat des 9. Jh., der unter dem Namen "Alia musica" bekannt ist und stimmt mit den antiken Tonarten nicht überein.) Je nach dem ambitus / Tonumfang eines Chorals, der eine Oktav selten übersteigt, teilt man die Tonarten in authentische und plagale ("abgeleitete") mit dem Tonumfang einer Oktav. Die Lehre von den so gebildeten Oktavgattungen übernahm man von Boethius. Mittelalterliche Theoretiker unterteilten die Oktav in eine Quint und eine Oktav. Da es je nach Lage des Halbtons vier Quintgattungen gibt, gibt es auch vier Oktavgattungen. Authentische Tonarten verwenden als Ambitus eine Quint und eine darüber stehende Quart, wobei die Finalis / der Endton der unterste ist (d – a – d‘, e – h – e‘, f – c – f‘, g – d – g‘). Plagale Tonarten verwenden eine Quart und eine darüberliegende Quint, wobei die Finalis der gemeinsame Ton der beiden Intervalle ist (A – d – a, H – e – h, c – f – c‘, d – g – d‘). Geringfügige Überschreitungen des Ambitus außerhalb dieser Grenzen sind erlaubt. Die modi werden von 1 bis 8 durchnumeriert. Die ungeraden Zahlen sind authentische, die geraden Zahlen plagale Tonarten. (Die heutigen Tonnamen dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, daß es sich hier um relative, nicht um absolute Tonhöhen handelt. Ein Gesang kann also je nach Bedarf höher oder tiefer angestimmt werden.)

d – d‘                          d                      1                      Protus authentus                  dorisch

A – a                          d                       2                      Protus plagalis                  hypodorisch

e – e‘                          e                      3                       Deuterus authentus              phrygisch

H – h                          e                       4                      Deuterus plagalis              hypophrygisch

f – f‘                           f                        5                      Tritus authentus                    lydisch

c – c‘                          f                        6                      Tritus plagalis                  hypolydisch

g – g‘                          g                       7                      Tetrardus authentus          mixolydisch

d – d‘                          g                       8                      Tetrardus plagalis         hypomixolydisch

Die Bestimmung des modus ist im Grunde eine theoretische Angelegenheit. Für die Praxis ist sie nur in einem Fall interessant, nämlich bei der richtigen Zuweisung eines der acht Psalmtöne zu einer Antiphon.

2.11.1 Differenzen zwischen Theorie und Praxis

Während, wie erwähnt, die liturgischen Texte im Verlauf des Mittelalters weitgehend gleich geblieben sind, betrifft dies nicht in diesem Maße die Melodien. Zwar galt der Gregorianische Choral als "cantus prius factus" und "cantus firmus" und war ebenso wie die Texte grundlegend und unveränderlich. Dennoch sind zahlreiche Melodievarianten und Singweisen auf uns gekommen. Der Grund liegt in der unterschiedlichen Auffassung des Mittelalters über die Authentizität einer Melodie. Geringfügige Änderungen im Melodieduktus, das Ausfüllen von größeren Intervallen mit Durchgangstönen und sogar Transpositionen einzelner Passagen wurden durchaus nicht als Veränderung des Stückes aufgefaßt. Begriffe wie "Urfassung" kennt das Mittelalter nicht. Spätestens seit Einführung der Liniennotation wird deutlich, daß die Choralmelodien nicht einheitlich überliefert wurden. Dies hat verschiedene Ursachen:

Die auf der Antike basierende Musiktheorie galt im Mittelalter ebenso wie der Choral als unveränderlich. Neue Choralmelodien mußten auf ihrer Grundlage verfaßt werden. Nun entstand aber die theoretische Lehre zu einem späteren Zeitpunkt als das klassische Melodierepertoire der Gregorianik. Deren Melodien folgen nicht immer der Theorie. Solange die Melodien mündlich überliefert wurden, und zum Großteil auch, solange nur adiastematische Notation verwendet wurde, fiel dies nicht sonderlich auf. Das Problem wurde mit der Notation auf Linien offenkundig und bewußt gemacht, weil diese Notation aus der Musiktheorie entwickelt wurde und Abweichungen der Melodie von ihren Grundlagen optisch sichtbar wurden. Diese Melodien galten den Theoretikern als "falsch" und man glaubte sie korrigieren zu müssen. Da für die Korrekturen verschiedene Lösungen gefunden wurden, entstanden verschiedene Überlieferungen. Auch bei den Psalmtönen gab es ursprünglich mehr als acht. Von diesen unregelmäßigen "Parapteres" genannten Tönen, die sich nicht in die Musiktheorie einfügen ließen, ist nur der sogenannte "tonus peregrinus" übernommen worden.

Weiters können wir als gesichert annehmen, daß der Gregorianische Choral ursprünglich chromatische Töne, also Töne außerhalb der diatonischen Leiter wie fis oder as enthielt. Das Problem wurde bereits von Gustav Jacobsthal, Die chromatische Alteration im liturgischen Gesang der abendländischen Kirche, Berlin, 1897 erörtert. Diese Töne hatten im mittelalterlichen Tonsystem keinen Platz und mußten weichen. Man versuchte, die Melodien zu korrigieren. Dies konnte auf mehrfache Weise geschehen:

• Die Melodien wurden in der Notation auf Linien übernommen, ohne die Chromata zu kennzeichnen (aus fis wurde f). Die dadurch entstandenen melodischen Veränderungen mußten in Kauf genommen werden.
• Der Melodieverlauf wurde so verändert, daß die leiterfremden Töne vermieden wurden (aus einer Melodie g-fis-e wurde dann g-e oder g-g-e o.ä.).
• Es war möglich, daß Melodien nicht nur auf den Finales, sondern auf den entsprechenden Tönen des oberen Tetrachordes enden konnten, ohne daß dadurch die Modalität verlassen wurde. Eine Melodie im 1. modus kann also anstelle auf d auch auf a enden. Durch eine Translation der Melodie um eine Quint oder Quart nach oben oder unten (im heutigen Sprachgebrauch eine Quint- oder Quarttransposition) konnte der Charakter einer Melodie erhalten bleiben. So wird aus g-fis-a durch eine Translation um eine Quart nach oben c-h-a. Auch eine Transposition um eine Sekund oder Terz war möglich, allerdings wurde dadurch die Melodie verändert. Die Transposition konnte das ganze Stück betreffen, oder auch nur Teile.

Auch hier entstanden durch verschiedene Lösungsmöglichkeiten verschiedene Überlieferungen.

2.11.2 Germanische Melodiefassung

Die Gregorianischen Melodien haben in Mittel- und Osteuropa eine eigene melodische Ausprägung erfahren, die wir als die sogenannte "Germanische Melodiefassung" bezeichnen (Man spricht auch - weniger günstig - vom germanischer "Dialekt"). Darunter verstehen wir, daß das Töne der Tonskala, die über sich einen Halbtonschritt haben, nämlich e, h und a unter b um diesen Halbtonschritt nach oben in f, c und b versetzt wurden. So wurde der Tonschritt a-h in der romanischen Singweise zu a-b verkleinert, in der germanischen aber als a-c gesungen. Die Melodien erhalten durch diese Tonveränderungen einen pentatonischen Charakter. Diese Veränderungen werden aber weder konsequent noch einheitlich durchgeführt. Es gibt also keine einheitliche germanische Melodiefassung. Das Verbreitungsgebiet ist der deutschsprachige Raum, Lothringen und Osteuropa.

2.11.3 Reformbestrebungen und lokale Traditionen

Literatur: David Hiley / Michel Huglo (Karl Gustav Fellerer / Walther Lipphardt), Art. "Choralreform", in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil Bd. 2, Kassel, Basel usw. 1995, Sp. 848 – 863.

Ab dem 12. Jahrhundert schließlich versuchten verschiedene Orden, die Gesangbücher zu reformieren und ihren Bedürfnissen anzupassen. Besonders die zentral geleiteten Orden der Kartäuser, Zisterzienser und Dominikaner schrieben allen ihren Klöstern eine bestimmte Gesangsweise vor. Gerne wurden lange Melismen vermieden. Die Texte wurden auf jene reduziert, die aus der hl. Schrift stammen, die Tonarten wurden neu geordnet und ähnliches mehr. Franziskaner, Karmeliter und Prämonstratenser hingegen haben die Gesangsweise zwar vereinheitlicht, ohne aber gravierende Änderungen in der Überlieferung durchzuführen. Die franziskanische Choralredaktion wurde von der römischen Liturgie übernommen und als römischer Choral verbreitet. Auf der anderen Seite entstanden in den einzelnen Diözesen, ja sogar in einzelnen Kirchen lokale Traditionen, was zur Folge haben konnte, daß in benachbarten Kirchen nicht die gleiche Choralfassung gesungen wurde. Umgekehrt muß man aber sagen, daß die Melodien, die anfangs auswendig gelernt und später nicht immer ausreichend notiert wurden, weit über ein halbes Jahrtausend ohne wesentliche Verluste tradiert worden sind, was an sich schon eine bedeutende Kulturleistung darstellt.

2.12 Der Aufbau von Messe und Offizium

Nach den vorangegangenen Ausführungen über die Liturgie und ihren Gesang können wir nun den Aufbau der Liturgie von Messe und Offizium im mittelalterlichen Ritus beschreiben.

2.12.1 Der Aufbau der Messe

An Sonntagen konnte der Messe die Austeilung des Weihwassers unter dem Gesang des "Asperges", einer Antiphon mit einem Psalmvers, vorangehen. Zum Einzug des Klerus singt die Schola den Introitus, den Gesang zur Eröffnung. Es handelt sich um eine Antiphon mit dazugehörigem Psalm, von dem aber nur der erste Vers und das abschließende "Gloria Patri" übrigblieben. Nun stimmen die Sänger das Kyrie an. An höheren Festtagen folgt das Gloria. Der Priester schließt die Eröffnungsriten mit dem Tagesgebet, der oratio collecta ab. Der Wortgottesdienst beginnt mit einer Lesung, meist aus den Paulusbriefen, weshalb sich der lateinische Ausdruck "Epistel" (von lat. epistula / Brief) für diese Lesung eingebürgert hat. Auf diesen folgt das Graduale als Antwortgesang (Responsorium) auf die Lesung. Seinen Namen verdankt es der Tatsache, daß sich der Kantor in der Antike zum Gesang auf die Stufen ("gradus") des Ambo stellte. Das darauffolgende Alleluja bereitet die Verlesung des Evangeliums vor. Es hat ebenfalls responsorialen Charakter. In der abendländischen Liturgie ist das Wort "Alleluja" ein Zeichen der Freude. In der Fastenzeit fällt daher der Gesang des Alleluja weg und wird in der Messe durch den Tractus, einen durchgesungenen Psalm ("tractim" / in einem Zug) ersetzt. In der Osterzeit singt man anstelle des Graduale ein weiteres Alleluja. Anschließend folgt an höheren Festen eine Sequenz, eine Dichtung, auf die wir erst später näher eingehen wollen, weil sie nicht eigentlich zur Liturgie gehört. Der Diakon oder Priester singt nun das Evangelium. An hohen Festen folgt das Credo und schließt den Wortgottesdienst ab.

Während Brot und Wein herbeigebracht und unter Segensgebeten auf den Altar gelegt werden, singt die Schola das Offertorium (von lat. offerre / darbringen). Der Priester beginnt das Hochgebet, den Kanon mit einem Dialog mit dem Chor und der Präfation. Diese wird durch den Gesang des Sanctus unterbrochen. Die weiteren Worte des Kanons werden still gebetet. Nun singt der Zelebrant das Pater noster / Vater unser, das von allen beendet wird. Der Zelebrant singt den Friedensgruß und bricht anschließend die konsekrierte Hostie, während der Chor das Agnus Dei anstimmt. Während der Kommunion singt man die Communio, eine Antiphon. Ursprünglich war sie mit einem Psalm verbunden der dazu diente, die Zeit der Kommunionspendung an die Anwesenden zu überbrücken. Als es im Mittelalter üblich wurde, daß nur mehr der Zelebrant während der Messe kommunizierte, ließ man den Psalm wegfallen. Einige ältere Bücher notieren gelegentlich noch einen einzigen Psalmvers zur Communio. Der Priester schließt die Feier mit einer Oration, der Postcommunio. In der Fastenzeit schließt sich noch ein weiteres Gebet, die oratio super populum an. Darauf folgt der Segen und die Entlassung mit Ite missa est oder Benedicamus Domino.

In der folgenden Tabelle ist der Aufbau der Messe in drei Spalten dargestellt:

• Die erste Spalte enthält die Gesänge des Propriums, Introitus, Graduale, Alleluja, Tractus, Offertorium und Communio. Diese Gesänge stehen im Graduale.
• Die zweite Spalte enthält die Gesänge des Ordinariums: Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei stehen im Kyriale. (Dieses ist im Mittelalter ein eigener Teil des Graduale. Der Begriff "Kyriale" stammt aber nicht aus dem Mittelalter.) Oft werden Ordinariumsmelodien zu Gruppen zusammengefaßt: ein oder mehrere Kyrie mit einem Gloria einerseits, Sanctus mit Agnus Dei andererseits. Später versuchte man auch, Zyklen mit allen vier Gesängen zu bilden. Die Gruppen wurden verschiedenen Festgraden zugewiesen, an denen sie zu singen waren. Aus diesen Zyklen entstanden die mehrstimmigen Ordinariumskompositionen, die wir als Kompositionsgattung "Messe" kennen. Das Credo findet sich, wenn überhaupt, an eigener Stelle.
• Die dritte Spalte enthält die Texte aller Funktionen, die von Personen, die nicht dem Chor angehören, übernommen werden: Zelebrant und Lektor. Man nennt sie Altargesänge. Davon stehen der Canon Missae und die drei (in der Fastenzeit vier) Orationen im Sakramentar bzw. die Orationen im Kollektar, Lesung und Evangelium im Lektionar bzw. nur die Evangelien im Evangeliar.

2.12.2 Der Aufbau des Offiziums

Die Tabelle zeigt den sehr komplizierten Aufbau des Offiziums vereinfacht. In der linken Spalte steht der cursus romanus, dem der Weltklerus und die meisten nicht benediktinischen Orden folgten. Die rechte Spalte bezeichnen der cursus monasticus die Ordnung der Benediktinerklöster und die von ihnen abgeleiteten Orden, wie die Zisterzienser, Trapisten, Kamaldulenser etc. Gab es schon in der Liturgie der Messe keine strenge Einheitlichkeit, sondern regionale Unterschiede, so gilt dies noch mehr für das Stundengebet. Jede Diözese und jedes Kloster hatte seine eigene Tradition, die consuetudo, die bis zur Liturgiereform im Gefolge des Konzils von Trient bewahrt blieb. Das seither im Weltklerus benutzte Offizium "secundum consuetudinem Romanae curiae" war im Mittelalter zunächst auf die römische Kurie beschränkt, wurde aber dann von den Franziskanern übernommen und verbreitet (vgl. hierzu László Dobszay, Art. "Offizium" in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil Bd. 7, Kassel, Basel usw. 1997, Sp. 593 – 609).

Die meisten Gesänge des proprium zum Stundengebet, also Antiphone und Responsorien, stehen im Antiphonale. Die Hymnen, die erst später in die Liturgie Eingang gefunden haben, stehen in einem Hymnale. Hymnalia kommen aber erst in späterer Zeit auf. Die Psalmen findet man in den Psalterien.